장면들

감독이 직접 편집한 영화

편집 크레딧에 감독의 이름이 함께 오르는 영화가 있습니다. 올해 본 영화 가운데 <햄넷>, <마티 슈프림>, <상자 속의 양>이 그랬습니다. 감독이 직접 편집하면 영화가 무엇이 달라지는지 궁금해서 들어오셨다면, 이 글은 세 영화가 편집실을 꾸린 방식에서 출발해 감독의 편집이 놓치기 쉬운 것과 그 빈자리를 메우는 방법까지 다룹니다. 개인적으로는 이 질문이 결국 편집실에 누구의 눈을 들이느냐의 문제라고 생각합니다.

크레딧에 감독 이름이 오른 세 편

<상자 속의 양>은 고레에다 히로카즈가 각본과 연출, 편집을 모두 혼자 맡은 영화입니다. <어느 가족> 이후 8년 만에 내놓은 오리지널 각본이기도 합니다. 크레딧만 놓고 보면 이야기를 쓰고, 찍고, 자르는 일이 한 사람 안에서 끝나는 구조입니다.

<햄넷>은 공동 편집입니다. 촬영이 끝난 뒤 클로이 자오가 3주에서 한 달 동안 혼자 첫 어셈블리를 만들었고, 그다음 편집감독 아폰소 곤살베스가 합류해 믹싱까지 약 5개월을 함께 작업했습니다. <마티 슈프림>도 공동 편집인데, 조쉬 사프디와 함께 편집한 로널드 브론스타인은 각본을 같이 쓴 사람이기도 합니다.

물론 감독이 편집하는 일 자체는 새롭지 않습니다. 코엔 형제는 직접 편집한 영화에 '로더릭 제인스'라는 가상의 편집자 이름을 올렸고, 그 이름은 <파고>와 <노인을 위한 나라는 없다>로 두 번 아카데미 편집상 후보에 올랐습니다. 클로이 자오도 <노매드랜드>를 직접 편집해 편집상 후보가 된 적이 있습니다. 세 편이 흥미로운 건 같은 감독 편집이라는 표기 아래 작업 방식이 셋으로 갈린다는 점입니다. 혼자 자르기, 먼저 자르고 넘기기, 각본가와 함께 자르기. 이 차이는 편집실이 어떤 기억을 안고 출발하느냐에서 생깁니다.

편집실까지 따라오는 촬영장 기억

감독은 모든 테이크를 그 테이크를 찍던 순간과 함께 기억합니다. 해가 지기 직전에 겨우 건진 컷, 배우가 열 번 넘게 반복해서 얻은 표정, 장비 문제로 반나절을 날린 장면. 편집실에 앉아도 이 기억은 화면 위에 겹쳐 보입니다. 촬영장에 없던 편집자에게는 화면에 찍힌 것만 남고, 그 눈이 화면에서 무엇을 먼저 잡는지는 편집자가 영화를 볼 때 먼저 보이는 것들을 다룬 글에 정리해 두었습니다.

이 기억은 공평하지 않습니다. 고생해서 찍은 장면일수록 감독은 그 컷을 쓰고 싶어 합니다. 백여 명의 스태프가 하루를 꼬박 들여 찍은 씬을 편집실에서 통째로 들어내는 일은, 그 하루를 함께 보낸 사람에게 쉽게 내릴 수 있는 결정이 아닙니다. 감독이 직접 편집하려면 먼저 현장을 잊어야 합니다. 현장을 가장 오래 붙들고 있던 사람에게 하는 주문이라 그만큼 어렵습니다.

현장에 없던 편집감독은 상대적으로 판단이 빠릅니다. 그 씬에 얼마가 들었는지 모르기 때문에, 영화의 첫 관객처럼 이야기에 필요한지만 보고 자를 수 있습니다. 저는 감독과 편집감독이 분리되어 있어야 하는 이유를 여기서 찾습니다. 감독이 혼자 작업하면 컷을 남기는 기준에 이야기의 필요와 촬영의 대가가 함께 섞입니다. 덜어내야 할 장면이 한두 개씩 살아남고, 그만큼 러닝타임은 늘고 리듬은 느슨해집니다.

물론 촬영장의 기억이 늘 방해만 되는 것은 아닙니다. 감독은 그 앵글로 찍은 이유와 머릿속에 그려 둔 연결을 알고 있어서, 편집자가 놓친 의도를 되살리기도 합니다. 그런데 정작 혼자 자를 때 어려운 건 그 의도와 고생을 구분하는 일입니다.

남의 눈을 편집실에 들이는 법

세 편은 이 구분을 각자 다른 방식으로 풉니다. <햄넷>은 순서를 나눴습니다. 자오는 곤살베스에게 미리 아무것도 보지 말고 처음 보는 관객처럼 영화를 봐 달라고 부탁했습니다. 곤살베스는 감독의 컷을 본 뒤 자기 버전을 새로 짰고, 두 사람은 가족 인물들을 이야기 안으로 더 끌어오는 쪽으로 구조를 바꿨습니다. 기억이 담긴 첫 컷과 기억이 없는 두 번째 컷이 나란히 놓이면서 고생의 흔적과 의도가 갈라졌습니다.

<마티 슈프림>은 시간으로 거리를 뒀습니다. 사프디와 브론스타인은 촬영하는 동안 원칙적으로 데일리를 보지 않았고, 촬영하면서 편집하지도 않았습니다. 촬영이 끝난 뒤 처음 보는 화면은 기억이 조금 식은 상태입니다. 같은 사람이 편집해도 촬영 직후와는 다른 눈이 됩니다.

<상자 속의 양>은 반대 방향으로 갔습니다. 고레에다는 촬영한 날 밤에 바로 편집하고, 컷이 모자라면 다음 날 아침 리테이크라는 명목으로 한 컷을 더 찍었습니다. 편집 화면을 휴대전화로 찍어 스태프에게 보내기도 했습니다. 현장을 잊는 대신 현장 사람들의 눈을 하룻밤 간격으로 빌린 셈입니다. 그는 편집을 거치며 이 영화가 부모와 자식보다 부부의 이야기에 가깝다고 느꼈는데, 이를 '미묘한 무게중심의 이동'이라고 불렀습니다.

다만 편집감독이 따로 있다고 해서 객관성이 저절로 생기지는 않습니다. 촬영 중에 매일 붙여 보내는 현장 편집본을 보다 보면 편집자도 촬영장의 공기에 물듭니다. 최종 길이를 누가 정하느냐는 문제도 같은 질문으로 돌아옵니다. 그 권한이 어떻게 나뉘는지는 러닝타임 120분을 누가 정했는지 다룬 글에서 다룬 적이 있습니다.

각본을 다시 쓰는 자리, 편집실

<마티 슈프림>의 두 편집자가 각본가이기도 하다는 점은 또 다른 차이를 만듭니다. 두 사람은 각본가가 편집까지 맡으면 누구의 허락 없이도 썼던 것을 다시 생각하고 뒤집을 수 있다고 말합니다. 각본 단계에서 정해 둔 구조가 편집실에서 다시 열리는 셈입니다.

편집은 최종적인 다시 쓰기라는 말이 있습니다. 앤서니 밍겔라가 했다고 알려진 이 표현은 지금은 편집자들 사이에서 관용구처럼 쓰입니다. 전담 편집자 체제에서는 이 다시 쓰기가 협의를 거칩니다. 장면 순서를 바꾸거나 한 인물의 비중을 줄이려면 감독과 각본가를 설득해야 하고, 그 설득이 곧 작업 시간입니다.

각본가 겸 편집자는 이 과정을 건너뜁니다. 그냥 고칩니다. 구조를 과감하게 흔들 수 있고 속도도 빠릅니다. <마티 슈프림>은 2026년 아카데미 편집상 후보에도 올랐습니다.

반대로 말하면 멈춰 세울 사람이 없다는 뜻이기도 합니다. 두 사람은 그 역할을 서로에게 맡겼습니다. 영화를 이야기 순서대로 구간을 나눠 각자 자르고, 1주 반에서 2주마다 이어 붙여 상대의 컷을 봅니다. 사프디는 한 사람이 흐름을 탈 때 다른 사람이 "그 인물을 잠깐 더 보고 싶었다"고 짚어 주는 것을 편집 파트너의 장점으로 꼽습니다. 함께 자르는 구조 안에 서로의 첫 관객을 남겨 둔 방식입니다.

마무리하며

감독이 직접 편집한 영화는 촬영장의 기억을 편집실까지 가져온 영화입니다. 세 편의 차이는 그 기억을 어떻게 다뤘느냐에 있습니다. <햄넷>은 처음 보는 편집자의 버전으로, <마티 슈프림>은 시간의 거리와 서로의 눈으로, <상자 속의 양>은 하룻밤 간격으로 돌아오는 스태프의 반응으로 기억과 거리를 뒀습니다.

세 방식이 구하는 것은 같습니다. 그 장면이 얼마나 힘들게 찍혔는지 모르는 눈입니다. 편집감독이 하는 일의 핵심도 컷을 붙이는 기술보다 이 모르는 눈에 있고, 감독이 그 자리에 앉으면 그 눈을 어디선가 따로 구해 와야 합니다. 편집 칸에서 읽어야 할 것은 감독의 이름보다 그 옆에 누구의 눈이 함께 있었느냐입니다.

<룩백>

후지모토 타츠키의 단편 만화를 고레에다 히로카즈가 직접 각본·연출·편집한 실사 영화

<룩백>은 만화를 그리는 두 소녀의 우정과 상실을 그린 후지모토 타츠키의 단편 만화를 고레에다 히로카즈 감독이 실사로 옮긴 100분짜리 영화입니다. 개봉일과 원작 정보를 먼저 정리하고, 감독이 편집까지 직접 맡은 이 영화가 같은 이야기의 애니메이션판과 시간을 어떻게 다르게 썼는지를 짚습니다.

기본정보

국내 개봉에 앞서 제83회 베니스국제영화제와 제51회 토론토국제영화제에서 상영됐고, 제31회 부산국제영화제 갈라 프레젠테이션 부문에 초청됐습니다.

로그라인

자신의 만화 실력에 자신만만하던 초등학생 후지노는, 학교에 나오지 않는 같은 학년 쿄모토의 그림을 보고 처음으로 꺾입니다. 그리고 그림에 대한 열정 하나로 이어진 두 소녀가 잊지 못할 사계절을 함께 그리며 서로의 세계가 되어갑니다.

예고편

공개된 티저 예고편은 화면보다 소리가 먼저 시작됩니다. 종이 위를 긁는 펜촉 소리가 깔리고, 그 위로 필름으로 찍은 따뜻한 질감의 화면이 이어집니다. 그림을 그리는 행위가 이야기의 중심인 영화라, 첫 몇 초를 소리에 맡긴 선택이 작품의 성격을 먼저 알려주는 셈입니다.

눈여겨볼 점은 고레에다 감독이 각본과 연출에 이어 편집까지 직접 맡았다는 사실입니다. 그는 이전 작품들에서도 편집을 직접 해온 감독으로 알려져 있고, 감독이 편집실까지 쥐는 작업 구조는 장면을 찍은 사람의 기억이 그대로 컷의 길이로 이어진다는 점에서 장점과 위험을 함께 가집니다. 예고편에서 대사보다 손과 종이, 등 뒤의 뒷모습이 오래 머무는 것도 그런 리듬의 일부로 읽힙니다.

사계절을 기다려 찍은 실사

<룩백>은 2021년 웹으로 처음 공개된 단편 만화이고, 2024년 오시야마 기요타카 감독의 애니메이션으로 먼저 영상화됐습니다. 실사판은 와세다대학 시절 고레에다의 수업을 들었던 고이데 다이키 프로듀서의 제안에서 출발했습니다. 촬영은 2025년 2월부터 11월까지 원작자의 고향인 아키타현에서, 계절이 바뀌기를 기다리며 나눠 진행됐습니다. 겨울과 봄은 2~5월, 여름은 7월, 가을은 11월에 찍었고, 전편을 35mm 필름으로 촬영했습니다. 그림이 움직이는 장면에는 처음 계획에 없던 로토스코프 기법도 더해졌습니다. 같은 이야기가 만화와 애니메이션, 실사를 차례로 거치면서 가장 크게 달라지는 것은 시간의 감각입니다. 만화는 독자가 칸 사이를 스스로 건너뛰고, 애니메이션은 그 사이를 그림의 움직임으로 채우며, 실사는 실제로 흘러간 계절이 그 자리를 대신합니다. 다만 계절을 기다려 찍었다고 해서 그 시간이 화면에 그대로 남는 것은 아닙니다. 남길 길이를 정하는 곳은 결국 편집실이고, 이 영화에서는 그 자리에도 감독 자신이 앉아 있었습니다.

감독의 편집이 머문 자리

100분 남짓한 러닝타임에서 초등학생 시절을 40분 가까이 담았습니다. 고레에다 감독은 두 소녀가 관계를 만들어가는 시간을 길게 보여주는 걸 선택했고 이것은 후반부의 상실을 더 무겁게 다가오게 합니다. 아이들의 뒷모습을 오래 바라보는 방식에서 <아무도 모른다>나 <괴물>이 떠오르기도 했습니다.

그림을 그리는 장면에 대한 평가도 많습니다. 펜이 종이를 긁는 소리, 아날로그 도구를 쓰는 손, 오래된 집의 생활감 같은 디테일이 두 사람이 정말 그 공간에서 살아가는 것처럼 느끼게 하며 만화를 만드는 시간 자체를 보여줍니다. 전반부의 행복한 시간이 길어진 만큼, 결말을 이미 아는 원작·애니메이션 팬에게는 특히 후반부가 더 아프게 다가올 겁니다.

물론 늘려 잡은 시간이 모든 관객에게 같은 무게로 닿지는 않습니다. 애니메이션판의 짧고 압축된 리듬을 좋아했던 관객이라면 어린 시절을 길게 가져간 구성이 낯설 수 있고, 같은 장면이 느리게 흘러간 시간으로 남을 수도 있습니다

대사보다 침묵과 동작으로 시간을 쌓는 영화에서는 이 경계가 늘 같은 자리에 있습니다. 남긴 침묵이 여운이 되느냐 지루함이 되느냐는, 그 침묵 앞에 무엇이 쌓여 있었느냐로 갈립니다.

마무리하며

<룩백>은 만화를 그리는 두 소녀의 우정과 상실을, 고레에다 히로카즈가 각본과 연출, 편집까지 직접 맡아 필름 위에 옮긴 실사 영화입니다. 애니메이션판과 같은 이야기를 다른 시간 감각으로 다시 보는 경험이기도 합니다. 원작이나 애니메이션판을 이미 보셨더라도, 같은 장면이 실제 사계절과 배우의 몸으로 어떻게 다시 놓였는지 궁금하시다면 극장에서 확인해볼 만한 작품입니다. 또한, 고레에다 히로카즈 감독의 팬이라면 초기작의 감수성이 느껴져 극장 관람만으로도 의미있는 경험이 될 거라 생각합니다.